ХХI век стал началом отсчёта нового времени не только общественно-политической жизни нашей страны, но и временем, когда в кинематографе состоялся переход от одних культурных ценностей к другим, когда обозначились новые тематические направления, когда появились неопробованные прежде жанры, когда расширились горизонты творческого общения и связи, когда в кинематограф пришли люди новой формации и иного типа мышления. Все эти факторы не могли не сказаться на том, какая кинопродукция выходила из студий Таджикистана.

Взглянув на продукцию таджикских кинематографистов с этой позиции, можно отметить, что киномастера старались на уровне образов охватить и выразить духовное и интеллектуальное состояние народа, своей системой выразительных средств и новыми возможностями киноязыка они прибегали к отражению и решению таких проблем, как положение женщины в новых условиях, мужчина и его трудоустройство, семья, брак, любовь, к проблемам, которые отражались и прежде в кино советского периода, но теперь они представляются под иным ракурсом, с иной позиции, с иными критериями.

Распад советской страны привел общество к тому, что нужны новые ориентиры духовности, модели и типы для подражания, способные оздоровить общество, или, по крайней мере, поставить правильный диагноз. Именно поэтому по всему постсоветскому пространству стали создаваться фильмы, где авторы ставили свои диагнозы, зачастую в черном цвете, реальность подменяя натурализмом, духовность представляя однобоко.

За эти годы в таджикском кино появилось несколько ярких имен кинорежиссёров, чьи работы выводят зрителя на раздумье о сегодняшнем дне. Это, прежде всего, Носир Саидов с фильмами «Учитель», «Истинный полдень», «Дорога», Файзулло Файзов с фильмом «Водяной мальчик», Руми Шоазимов – «Сон обезьяны», «Провинциальные мечтатели», Умед Мирзоширинов – «Младший братишка ангелов», Шарофат Арабова – «Тасфия», «Насиб», Мухиддини Музаффар – «Дов», Тахмина Раджабова – «Обмани себя».

Особо хочется выделить картины, поднимающие проблемы женщин, их положения в обществе, судьбы в контексте развития нашего общества и среди них фильм «Рох» («Дорога», автор сценария Сафар Хакдодов, режиссер Носир Саидов, оператор Георгий Дзалаев, композитор Далер Назаров).

 

Дорога, дороги, путешествия…

Как часто в кино мы видим дорогу, вместе с авторами с удовольствием мчимся по сюжетным перипетиям фильма, любуемся ландшафтами, преодолеваем ухабы и бездорожье только с тем, чтобы с упоением увидеть финальное решение дорожной истории, а затем понять - зачем мы вышли на эту дорогу.

Должна сказать, что в западном кино есть такой жанр – жанр дорожного кино – road movie (роуд муви), который своим происхождением обязан американской литературе, в частности Джону Стейнбеку, Марку Твену, Герману Мелвиллу, предложившим образ дороги, как воплощение идеи свободы и независимости.

Уже позже, в Европе, в период расцвета неореализма и «Новой волны» появятся на экранах фильмы Р. Росселини, М. Антониони, Ж.Л. Годара и Ф. Феллини, в которых авторы, сохраняя формальную сторону жанра, переосмысливают тему дороги, исходя из своего культурного поля, совершенствуя жанр.

Дорога – это ломка естественного хода событий, чтобы стать счастливыми, нужно вернуться домой обновлённым.

Герои колесят по дорогам, фактически живя ею. Здесь важен главный символ дороги, как судьбы или пути человеческого самоопределения. По сути, герои дорожного кино – мечущиеся люди, лишенные душевного покоя. Они бегут от проблем, пытаются уйти от социума, выходя на дорогу.

Фильм «Рох» отвечает всем эстетическим параметрам этого жанра и помогает разобраться в идейно – смысловой составляющей этой киноленты.

 

Мечущиеся люди, лишенные душевного покоя

«Дорога» - фильм, повествующий о трех женщинах, только что вышедших из тюремного заключения, за ворота, на большую пустынную и пыльную дорогу. Они должны пройти этот путь до остановки автобуса, который увезет их в большой город, в их родные дома, где есть близкие.

Но…ждут ли их близкие? Рады ли будут их освобождению? Примут ли? Эти и много других сопутствующих вопросов возникают, когда смотришь картину, которая совершенно необычна для таджикского кино, хотя возможно и для среднеазиатского тоже, ведь в центре повествования - женщины, совершившие преступление, что не вписывается в традиционный портрет восточной женщины, мусульманки.

В общественном сознании укоренился образ трудолюбивой, добропорядочной, мягкой, покладистой, покорной, послушной женщины. А здесь – преступница. Именно этим и интересен фильм. Три женщины, три судьбы, три истории и наши догадки по ходу фильма: за что? почему? как?

Авторы фильма прибегают к мотиву дороги, как средству для постановки вопроса онтологического порядка, отражению проблем бытия. Поездка помогает вскрыть чувства и переживания наших героинь благодаря не запланированным поворотам их пути.

Поэтому «Рох» как бы раздроблен на несколько эпизодов и в каждом героини преодолевают препятствия духовного характера.

Бороться с внешними обстоятельствами трём женщинам помогают случайные казалось бы, знакомые, но это только на первый взгляд – каждая встреча это вызов судьбе, прочно укоренившимся в сознании героинь страхам, а опыт общения помогает раскрыть характер этих измученных обстоятельствами женщин и даже способствует начавшемся душевному исцелению, ведь по сути Саёхат, Манижа и Надя – это мечущиеся люди, лишенные душевного покоя, который пытаются найти на дорогах.

За ворота тюрьмы выходят со своим нехитрым скарбом, уставшие уже от жизни женщины, возраст которых сложно определить (актрисы Мавлона Наджмуддинова, Зулфия Кадырова (Садыкова), Надежда Мамаджанова).

Мы понимаем уже позже кто старше, а кто моложе. Действия, поступки, скупые фразы героинь держат цепко у экрана, и начинаешь понимать, что обращение к подобной теме, к судьбам женщин сегодняшнего непростого мира, это уже иной взгляд, иное мышление, иное сознание, это кино вторгается уже в сферу ментальности. 

Именно поэтому так интересна история каждой героини, ее судьба. Фильм ломает прежние стереотипы, клише, выводит на новые уровни мышления, вынуждает строить новые конструкции национальных типажей, ситуаций, моделей жизни.

Действие фильма продолжается всего один день, в течение которого героини еще находятся в одной связке, их еще держит одно прошлое, они понимают друг друга с полуслова. Но, стремясь как можно скорее попасть в родной дом, они в то же время, как бы оттягивают этот момент, в глазах явно читается тревога: а что там? как меня примут? И поэтому вполне понятно их желание на прощание закатить пирушку, шикарный банкет в ресторанчике небольшого городка.

 

Каждая - одно из граней черт характера таджикской женщины

Каждая героиня этого необычного трио, если внимательно присмотреться, представляет одну из граней черт характера таджикской женщины.

Например, Манижа, жизнерадостная, игривая, кокетливая,  умеет найти выход из самой тупиковой ситуации, уверенная в себе, ей нипочем любые сложности, проблемы, которые решает казалось бы «на раз», так как коммуникабельная, любит музыку, шутки, веселье, во всём ищет позитив, с мужчинами не знает проблем - любого может увлечь и повести за собой.

Неслучайно поэтому в эпизоде с поломкой машины и поиском новых колёс все взоры обращены к ней, так как её попутчики прекрасно осознают, насколько  Манижа сильна в решении таких проблем, без сомнений ситуацию должна разрешить Манижа. Отсюда, она - харизматичная личность, за которой, по всей вероятности, и в тюрьме шли люди.

Но Мавлона Наджмуддинова, воплотившая на экране этот образ, профессионально даёт нам, зрителям, возможность задуматься – а что стоит за этой бравадой, уверенностью и даже бесшабашностью.

Какая же на самом деле Манижа? С одной стороны – бесстрашие, без оглядки идёт на пирушку с сомнительными типами с криминальной внешностью, а с другой -  тихая, покорная, очень нежно говорит по телефону, оставляя нам догадки и загадки.

Мы понимаем, что за этой внешней бесшабашностью, уверенностью, даже какой-то вызывающей эпатажной линией поведения кроется нечто иное, что Манижа очень искусно носит маску, с которой живёт много лет, которая скрывает причины её боли и душевного страдания.

Маска - инструмент, скрывающий другую Манижу - любящую мать, заботливую дочь, верную подругу. За этой показной бравадой скрывается ранимая душа, нежное создание способное быть преданным и любящим. В глазах Манижи живёт страшная боль, которую ничем не излечить. Она несёт тяжелую ношу воспоминаний, поступков, которые её не красили, но давали возможность выжить. Этот груз непомерно тяжел, давит на неё, но она старается нести его с тем, чтобы пройдя свою Голгофу, пройдя путь искупления, встать на другую дорогу, дорогу чистоты и правды.

Не меньший интерес представляет собой образ Нади (актриса Надежда Мамаджанова). Эта женщина несколько старше своих попутчиц, более сдержана, невероятно спокойна и рассудительна, может здраво смотреть на ситуации, ищет всегда пути миролюбивого исхода даже самых непростых ситуаций, но она решительна и тверда, если уверена в своём выборе.

Именно Наде авторы дают возможность ещё раз выйти на дорогу, отправиться в путь, но на этот раз, оставляя для неё точные ориентиры, определяя цели, прибегая для этого к образу белого перышка, выпущенного героиней из окна поезда, который увезёт её к лучшему будущему, к новой жизни.

Но одна из них привлекает более пристальное внимание не только тем, что держит большой чемодан, вероятно тяжёлый, но и хмурым выражением лица, настороженным взглядом, словно ждущего подвоха.

Актриса умело скрывает истинную природу своей героини и потому Саёхат так гармонично сливается с тоскливым пейзажем, вызывающим безысходность, равнодушной жизнью большого города.

Саёхат от эпизода к эпизоду становится всё таинственнее и загадочнее для зрителя, хотя судьба двух других героинь не менее любопытна. Зулфия Кадырова окутывает свою героиню покрывалом именно этой странной загадочности – а почему она такая неразговорчивая, безрадостная и хмурая, хотя ведь надо радоваться свободе, солнцу, будущему, а чем наполнен её огромный чемодан, который она не выпускает из рук, а за что вообще могла сидеть эта на первый взгляд забитая женщина?

 

Рефлексия через весь сюжет

Вообще должна сказать, что благодаря крепкой драматургии сценариста Сафара Хакдодова и режиссуре, фильм «Рох» для меня стал одним из лучших фильмов кино нового времени, пленяя своей пронзительностью и болью, правдой и реализмом, судьбами и рефлексией.

Именно рефлексия и дальше проходит через всю сюжетную канву, авторский замысел, его визуализированную реализацию. Какие же мысли рождают образы трех женщин, их случайных попутчиков по дороге к дому?

Если говорить на языке математики, то это три пункта – А, Б, В, которые становятся объектами рефлексии, через которые мы ищем ответ задачи.

Пункт А - это тюрьма, где много лет находились героини, но для меня – образ и символ запертого внутри каждого из нас чувства свободы, независимости полёта. Запертого и скрытого по разным причинам, которые мы пытаемся определить.

Саёхат заперла чувства. Возможно, потому что её прежняя история была невеселой, мечты не сбылись, именно поэтому она неприветлива, немногословна.

Из пункта А следуем в пункт Б – это образ катарсиса, происходящего с персонажами, причем не только с главными, но и с Шохином, Нуриком, Ворисом и прочими.

Саёхат проходит путь очищения по всем законам почти как у Данте: ей известны уже все круги ада, а главный круг – путь к сердцу ребенка, через который должно произойти обретение самой себя.

Одним из главных эпизодов, реализующих эту мысль автора, стал эпизод в ресторане, где героини оказываются в компании неких незнакомых мужчин. Саёхат выплескивая в лицо обидчика содержимое сосуда, выплескивает тем самым всё, что накопилось внутри ещё там, в пункте А, в тюрьме.

Гнев, ярость, отчаяние, крик о помощи, жажда борьбы с нечистью – всё заложено в этом выплеске. Она  в этом эпизоде уже не смиренная, идущая на поводу судьбы женщина, а человек, с чувством высокого достоинства, которое она отважно защищает. Уже глаза смотрят прямо, горят негодованием от чувства свершаемой несправедливости, вся поза актрисы, и не только глаза, встают на защиту нравственных идеалов, которые она подразумевает под честью и достоинством.

Этот жест актрисы и вся поза выплескивают не вино, а всю боль за всех униженных и оскорблённых женщин. Именно она, Саёхат, представительница своего социального слоя, провозглашает, как может, декларацию, её пластикой и словами реализуется авторский замысел, как одной из носительниц высокой нравственности.

И тогда последующий эпизод мести подонков становится понятным своей безысходной отчаянностью, безвыходностью. В нём актриса, растерзанная, сидит в пыли и грязи, среди разбросанных вещей и перед открытым чемоданом, который раскрывает нам её тайну – детские вещи сына, которые она так бережно хранила и берегла, были попраны и вывалены в грязи, а значит, как мне думается,  в грязи пытаются вывалять и светлое прекрасное прошлое, что совершенно неприемлемо для Саёхат.

Отсюда, её крик, крик отчаяния и боли, крик поруганной чести и идеалов. Согласно алгоритму этой задачи именно третий пункт В должен дать ответ к её решению. Каждая из героинь оказывается в этом пункте, но ни одна не даёт точного ответа. Математика бессильна, реальная жизнь сильнее, обстоятельства берут верх.

Саёхат стоит на улице родного кишлака, на которой видит своего подросшего сына, она ищет его глаза, которые довольно холодно скользят по матери, и уже Саёхат какая-то обмякшая, всё-таки продолжает глазами диалог с сыном. Только один раз Саёхат покажет частичку своей израненной души, когда её товарки уговаривают привести себя в порядок, как говорится «навести марафет», Саёхат прибегая к незатейливой косметике, причесавшись и сменив платок, она предстаёт пред нами преображенной. Преображение это не сколько внешнее, сколько внутреннее, оно позволяет разглядеть красивую, добрую, привлекательную женщину.

Всех героинь объединяет чистота, искренность, безмерное милосердие, красота внутреннего мира, богатая духовность. И все вместе они составляют портрет таджикской женщины, её характер психологические особенности, тонко чувствующие и понимающие внутренние мотивы, пружинки характеров своих героинь, актрисы очень деликатно и профессионально рисуют этот портрет.

Надо сказать, что недосказанность и недоговоренность авторов очень стратегически правильно выстроенный приём. Ведь жизнь не может дать точных рецептов и ставить однозначные, безошибочные диагнозы.

Оставляя люфт, авторы, словно предлагают нам пройти свой катарсис, осмыслить своё настоящее и определить будущее.

 

Поиск бога внутри себя

Фильм «Рох» очень многозначен и полифоничен, в нём множество смыслов, знаков, которые, как мне кажется можно разгадывать ещё долго. И каждый зритель вправе трактовать их по своему, интерпретировать согласно своему внутреннему «я», психологии  и мировосприятию.

А согласно теории восприятия визуального  текста, то есть  фильма в данном случае, оно может быть на трёх уровнях – линейном, ассоциативном и полифоничном.

Так вот, «Рох» даёт зрителям высший уровень восприятия – полифоничность, то есть, многозвучие.

Эту полифонию образного ряда создают авторы - драматург Сафар Хакдодов, режиссёр Носир Саидов, оператор Георгий Дзалаев. И здесь не могу не сказать о том, что жанр дорожного кино, которому следуют авторы, предполагает и такой путь решения идейного замысла, как духовное путешествие с целью очищения и поиска бога внутри себя или прозрения.

Например, этот путь свойственен кинематографу мусульманских стран, в частности, Мухсину Махмальбофу, иранскому режиссёру «Крика Муравьёв».

Эта высокая идея фильма воплощена в скудных пейзажах, серой, пыльной дороге, почти черно-белых ландшафтах, вызывающих скорее уныние и безысходность, нежели радость бытия.

Но эта жёсткая трактовка реалий экранного пространства представлена авторами как противовес той прекрасной и высокой, чистой и возвышенной идее этой киноленты, благодаря чему получился целостный художественно выверенный образ.

Многозвучие и многозначность в фильме дополняет и музыка композитора Далера Назарова, которая эмоционально обобщает пластический образ киноленты, акцентирует темы, придавая им глубину, обрисовывает социально-психологическую среду, создаёт национальный колорит, атмосферу, раскрывает внутренний мир героев, словом, выражает музыкальную концепцию, становясь эквивалентом авторской идеи.

Носир Саидов, как режиссёр, создаёт образную концепцию, воплощённую коллективом всей съёмочной группы. Квинтэссенция этой дороги заключена в саморазвитии, перерождении, обретения себя, как личности.

В этой киноленте с образом дороги авторы связывают путь к самому себе, в ней дорога ассоциируется с переменами, не только внешними, но и внутренними, изменением сознания и мировосприятия.

Вся стилистика картины, её тональность как бы отмечают наступление эпохи переоценки ценностей, катарсиса, пересмотра своих взглядов, она задаёт вектор, даёт направление, выводит на дорогу, которую каждый вправе выбрать сам.

Этой весной читайте нас  в Telegram, Facebook, Instagram, Яндекс.Дзен, OK и ВК